目  录

第一讲   绪言

第二讲   文人画和士人画

第三讲   徐渭的崛起（上）

第四讲   徐渭的崛起（下）

第五讲   董其昌的主盟（上）

第六讲   董其昌的主盟（下）

第七讲   陈洪绶的畸变

第八讲   吴门画派的淡出

第九讲   力挽狂澜的无功

第十讲   曾鲸的启迪

                                                       后  记

    明代末年是中国历史的一个转折点。明代末年是从什么时候开始的呢？就是从隆庆、万历开始的。我们知道，明代末年的历史事件很多，著名的如梃击、红丸、移宫三大案都发生在晚明，后来又有李自成、张献忠的农民起义，直到清军入关为止。

    隆庆、万历年间，也是中国美术史上的一大转折点。我们知道，其他学科对中国历史的研究都十分注重这个时期。像黄仁宇的《万历十五年》，把中国政治史的转折点定于这一时期；梁启超的《中国近三百年学术史》，把中国学术史的转折点定于这一时期；朱维铮的《走出中世纪》，也把中国思想史的转折点定于这一时期。而在绘画史的研究中，对这一段历史是注意不够的，因此，即使谈到这一段历史，谈到这段历史中的画家，也就不能深刻地加以解释，而只能仅止于表面的认识，甚至作出了相反的价值判断。20多年来，我一直关注“中国画的隆万之变”这个问题，这次就借讲解“中国断代美术史”的课程来系统地展开分析。

    所谓“隆万之变”，是我的一个看法，专门谈绘画史的，从整个文化史的转变，也有人以嘉隆为关捩，也有人以万历为关捩，也有人则以启祯为关捩。对此，我取《四库全书总目》概述：“正嘉以上，淳朴未漓，隆万以后，运趋末造，风气日偷。道学侈谈卓老，务讲禅宗，山人竞尚眉公，矫言幽尚，或清谈诞放，学晋宋而不成，或绮语浮华，沿齐梁而加甚，著书既易，人竞操觚，小品日增，卮言叠煽。”

    在这一时期，中国社会的方方面面都发生了一系列的转变，思想、文化、意识都产生了变化。是怎样的转变呢？就是从中世纪进入了现代，这是一个新的开始。正因为有了意识思想文化的转变，所以包括绘画等等的观念、形式也都转变了。以前的，像魏晋、唐代、宋代，都是属于中世纪的。对我们中国的历史来说，中世纪和现代的交点，就是明代末年，从此之后则进入了现代期。这是一个大的趋势，因此，像书法、绘画也都发生了变化。这个变化不是一般的量变,一般的量变每一个时期都有的,这个变化是质变,以前的时期没有过的。

    所谓“中世纪”、“现代”什么的，都是西方的概念。中世纪实际上就是古典期，在中世纪之前，就是原始时期。中国的汉代以前都属于原始时期，进入魏晋便进入了中世纪的古典期，一直到宋代。元代到明中期，相当于西方的印象派，介于中世纪和现代之间。进入隆万便走出中世纪而进入现代期了。20世纪末期便进入了后现代期，又称当代期。当然，这样的五个分期是大的区分，不是绝对的划分，不同的时期，往往你中有我，我中有你。像1950年到1980年，又回到了古典期；1980年至世纪末，又进入了现代期；世纪末之后，便是后现代期。

    简单地讲，原始期就是无名的美术史。汉代之前的画家基本上都没有留下他们的名字，这是“无名”的第一个含义。第二个含义，就是还没有绘画学科自己的标准，当时绘画的标准就是巫术、巫教、礼教，绘画本身是没有标准的，它是依附于巫术、礼教而存在的，所以是政治标准唯一，艺术标准没有，是画以政治传。

    古典期就是有名的美术史。从顾恺之、吴道子到李成、黄筌，画家的名字留下来了。这些“有名”的大画家同时也是一个标准，其他有名的中小画家也好，无名的画家也好，都是以他们为榜样，照他们的标准风格去画画，个性的差别不大，不是大跨度的。所以这个有名的美术史又是“共名”的美术史，是人以画传，画以画传。

    现代期还是有名的美术史，徐渭、董其昌、陈洪绶……画家的名字一大串，而无名的画家却基本上从画史上消失了。但这个有名的美术史表现为“异名”，各人有各人的标准和风格，一个人有一个人的标准和风格，是画以人传，像某一个画家创立了个性的风格，他就成了名，他的画便留在了美术史上。当然，这个个性风格是怎么创立的？所谓“不幸的家庭各有各的不幸”，我们在以后会特别的讲到。

    那么，后现代期便是变名的美术史。它又没有了自身的标准，包括连政治标准也没有了，什么标准都没有了，泯灭了艺术与非艺术的界限、艺术品与非艺术品的界限、艺术家与非艺术家的界限，什么都可以是艺术品，人人都可以成为艺术家。但即使成了艺术家，他不仅不能重复某一个经典名家的风格，也不能重复自己的个性风格，而是要不断地变化，要脑筋急转弯地、搞笑地变化，甚至恶搞，不断地颠覆传统，不断地否定自己，匪夷所思地不断出新招，今天把小便池搬到展览厅中，明天又给《蒙娜丽莎》加小胡子。

    具体落实到隆万之变，主要就是由古典期转向现代期。我们来看这期间绘画史变迁古今的不同。

    第一点，是画家身份的不同。

    谱写中国绘画史的画家是怎样的人？仔细观察，发生变化了。按一般的理解，从事画画工作的，当然以画工为主力，画工是画史的嫡系部队。在古代，包括唐代、宋代，画工的姓名大多没有留下，留传下来的都是优秀的作品，也有少数画家留名青史的，但大多也是画工的身份，像吴道子、黄筌等等。而到了明末的时候，涌现出了一批文人画家，文人开始从事绘画了，成了绘画史的主力军。在古代，是职业画家为主，到了现在是读书的文人为主了。我推荐大家去看一下《中国美术全集》，汉代之前的上古美术史，是无名的美术史，那些留下了作品、没有留下姓名的画家，全部都是画工，孔子不可能去做这个事，孟子、荀子、韩非子、老子、庄子、孙子、董仲舒，全部不可能去做这个事。到了魏晋南北朝了，一直到唐代、宋代的古典美术史，无名的美术史变成了有名的美术史，但这个有名是共名。共名是什么意思呢？就是有那么几个特别出名的画家，其他一般出名的画家也好，没有留下姓名的画家也罢，都照着他们的样板去画。那么，这些有名的画家，特别出名的，一般出名的，从顾恺之到吴道子、韩幹、李成、徐熙、黄筌、范宽、王希孟、张择端，再到李唐、刘松年、马远、夏圭，他们中一部分是读书人，大部分还是画工，至于那些没有留下姓名的画家，像莫高窟的画家，更全部是画工。可见，在宋代之前，直到魏晋，画家的嫡系部队还是画工，读书人只是其中的一小部分，不是主力，而且，这一小部分，像李成、李公麟，也还是照了画工的样板去画画，而不是自己搞一套与画工不同的方法。苏轼、米芾等搞了一套与画工不同的方法，但他们自己也认为这是不算数的，只能算是“翰墨游戏”。到了元代以后，从赵孟頫直到元四家，再到沈周、文徵明、唐寅，读书人在画家的队伍中渐渐成了主力，但画工的力量仍相当强大。像王振鹏、李容瑾、盛懋、王渊、陈琳、边文进、戴进、吴伟、吕纪、李在、仇英，他们在中国画史上的地位还是不可忽视的。可是到了隆庆、万历之后，进入了现代期，读书的文人就成了中国画史的嫡系部队，画工的地位完全被排斥到了边缘，可以说是被忽视了。从董其昌、画中九友、徐渭、陈洪绶，到清四僧、四王吴恽、扬州八怪，中国画史成了读书人的一统天下，画工一点都没有地位了。而且，从前是读书人照画工的方法去画画，现在却是画工们照了读书人的方法去画画。

    那么，古典期画工的画画是怎样的一种方法？现代期读书人的画画又是怎样一种方法？这个问题，我将在以后的章节中加以具体的比较分析，这里暂时不作展开。还有，我在这里用了“画工”和“读书人”的措辞，这个“读书人”包括了士人，又称士大夫，还包括了文人，这二者之间是有区分的，通常我们把他们合称为“文人士大夫”，或干脆合称为“文人”，作为没有区分的同一种人，这也是一个误解。这个误解已经形成了很长的时期，需要专列一讲加以分析，这里暂时不作展开。

    画家身份的变化说明了什么问题呢？画家构成了绘画史，好比由学生构成了一所大学。原来的绘画史以画工为嫡系，好比原来的大学所录取的学生都是高考的成绩优异者，550分是一本，达不到这个分数就进不来；500分是二本，达不到这个分数也进不来。就是体育冠军、演艺明星，也是这个标准，以考分为标准，所以，李公麟、李成进来了，苏轼他自己也认为不够格，进不来。后来，招生标准变了，高考分数高的考生可以进来，称作“普招”，但体育冠军、演艺明星，考分低一点，不到500分，只有100分，也可以进来，称作“特招”，这就是元代直到明四家时期的绘画史，普招和特招并存，但以普招为主、特招为辅。进而到了隆万之后，只有低考分的体育冠军、演艺明星可以进来，高考考分高的学生，即使你考到550分或者600分，如果你不是体育冠军、不是演艺明星就进不来了。这就是画家身份的不同，原来的要求是画画水平高的画工，现在的要求是“画外功夫”深的文人。

    接下来再看第二点，就是绘画作品的变化。

    绘画作品有什么变化呢？在古代，像敦煌壁画也好，《清明上河图》也好，《溪山行旅图》也好，等等，都是大作品。规模大、气势大，是带有工程性质的，有些力作，必须画大力气才能完成，份量重，画面构图复杂，画家往往要花上好几年的时间才能完成一幅作品。当然简单的小品也是有的，像两宋画院，尤其是南宋画院的团扇册页，一方尺左右，但同样画得很复杂，不是轻易可以完成的。林椿的《果熟来禽图》，一片叶子，上面也有各式各样的变化，画得非常细腻。而现在呢，工程性质的作品少了，都是些抒情的、小品性质的为主流，把工程性质的复杂的画排斥到边缘去了，像康熙、乾隆时的一些大规模的创作，都被认为不登大雅之堂。主流的绘画都是一些简单的东西，当然，里面的内涵很丰富，那是另一个问题，形象简单，内涵丰富。过去是形象复杂，内涵也丰富。当然，工程性质的画不是一点没有，像当时的寺庙里也有些大型的壁画，也比较复杂，但都是边缘性质的，不是画史的主流，大型的画作被排斥了，被认为是俗气、匠气，不登大雅之堂。

    第三点变化就是绘画的功能了。

    我们知道，古典的绘画强调的是社会功能。在艺术的表现上是共性大于个性，共名大于异名，在功能的表现上就是社会大于个人。通过绘画作品给人们以感染、共鸣。真、善、美三者统一，使人与社会和谐，人与自然和谐。真，就是艺术作品的认识功能，从人物画的衣冠制度到花鸟画的“多识鸟兽草木之名”，包括山水画反映的不同的地域特色，它不是生活真实、历史真实的复制，而要提炼地再现客观的真实。但历史消逝了，人们见不到了，所以再现历史的真实对于人们正确地认识历史的真实是有意义的。再现山水的真实，花鸟的真实，又有什么意义呢？人们直接去看真山真水、真花真鸟好了，何必通过画中的山水、花鸟去认识山水的真实和花鸟的真实呢？因为第一，此时此地的山水、花鸟不是彼时彼地的人们所能见到的，我们不能把太行山搬到江南去让南方的人们来认识太行山的真实，但可以通过太行山的图画，把这幅画传播到江南去，让江南的人们来认识太行山的真实。第二，这个再现生活的真实，它实际上不是复制，而是高于真实，所以，艺术的真实与生活的真实其实并不是一回事。高在什么地方呢？除了认识功能，便是在艺术的真实形象中还包含了善和美，这是生活真实所不可比拟的。

    善，就是艺术作品的教育功能。人物画是“成教化、助人伦”，山水画是“林泉高致，天人合一”，花鸟画就是“粉饰大化，文明天下”。所以，这个教育功能不是简单的政治说教，而是生动的感染。这就牵涉到美的问题，尽善尽美。

    美，就是艺术作品的审美功能。古典美术，以美作为造型艺术的最高法律，这是西方美学家莱辛说的。西方的古典美术如此，中国的古典艺术同样如此。我们看莫高窟的壁画也好，李成、范宽的山水画也好，黄筌、赵佶的花鸟画也好，都是很美的。古典艺术总是避免描绘丑的形象，而选择美的形象来描绘，而且还要经过提炼、加工，使艺术的形象比生活真实的形象更美。这美的形象诉诸于人们的视觉，就给人以向善的、积极、健康的感受，调养了身心，平衡了心理。使人们不健康、不平衡的心理平息下去，健康的更健康，从而精神奋发地参与到社会生活中去。

    这美、善、真三者的统一，是面向大众，面向全社会各阶层的，这就构成了古典艺术的社会功能。

    那么，隆万之后的情况又如何呢？在艺术上，它是异名大于共名，个性大于共性；在功能上，便是个人中心，而不再是社会中心，是个人大于社会，把社会功能排斥掉了。但强调个人功能，排斥社会功能，这只是画家的追求，作品本身还是会发生社会功能的。它在社会上产生了怎样的功能呢？就是推动了个人主义的膨胀，“天下为公”意识的淡化。社会功能必然与真、善、美联系在一起的，表现为认识功能、教化功能、审美功能。而个人功能就与真、善、美发生了矛盾，极端的表现便是假、恶、丑。西方的现代艺术如此，中国的现代艺术同样如此。

   “假”，也就是不真，它不再再现客观的生活真实，而是表现主观的心理，而且是消极的、扭曲的心理。所以，你要从董其昌、徐渭、陈洪绶的画中去认识生活真实是不可能的。前面讲过古典的真实其实也是不真实，因为它比生活真实更美，是高于生活。而现代的不真实就是不如生活，低于生活。假如生活真实是100分，古典艺术就是考到了120分，而现代艺术就是考了80分甚至只有30分。

   “恶”，就是不善，不再是歌功颂德，不再是表现向善、积极、健康的东西，而是表现消极的东西，愤世嫉俗，或者超尘脱俗，逃避社会责任，或者攻击社会。董其昌的画是对于社会现实的逃避，给人的感染是不要介入社会，天下兴亡，与我无关；徐渭的画是对社会的攻击，给人的感染是这个社会太坏了，要颠覆它。

   “丑”，就是不美，不美到极端便成了审丑。从来的审美，都是以美为审视的对象，现在，丑也成为了审美的审视对象，不和谐，荒寂，萧索，或者剑拔弩张、横冲直撞。毕加索的《阿威农的少女》多么丑陋啊！徐渭、八大山人的花鸟，陈洪绶的人物，同样也是扭曲、畸变的丑陋形象。本来是通过美的形象塑造来表现美的精神内涵，现在则成了通过丑的形象塑造来表现美的精神内涵。

    但是，现代艺术的“假”或者说“不真”，没有社会的认识功能，这是大家所认可的；它的“恶”或者说“不善”，没有社会的教化功能，大家也还可以认可。它说明了艺术不同于生活，艺术不同于政治。但它的“丑”或者说“不美”，并非没有社会的审美功能，在本质上，它是个人功能，写胸中逸气，或者泄胸中怒气、怨气，间接的，它却转化成了审美功能，把审丑作为审美的一个内容，丰富了审美功能的内涵。包括教化功能也是如此，它可以实现间接的转化。但古典艺术的教化与现代艺术的教化，古典艺术的审美与现代艺术的审美，不可混为一谈，这是必须加以清醒认识的。就像奥运会，既有正常人的奥运会，又有残奥会，还有特奥会，三者是有所区别的。总之，讲到艺术的功能，古典艺术是无需转化的社会功能，而且是正面功能，而现代艺术则是个人功能，需要间接的转化才能实现它的社会功能，而且往往会导致负面功能。直接的社会功能具有普遍性，间接的社会功能仅具特殊性。一旦把审丑的特殊真理加以普遍的推广，审丑就不具备审美的价值，而是成了宣扬丑、弘扬丑了，成了以丑为美了，也就是成了今天的后现代艺术，各种恶搞、绯闻，成了年轻人艳羡的东西，仿效的东西。像古典文化，我们的榜样是黄继光等为社会献身的集体主义英雄；现代文化，我们的榜样是徐渭、凡高等个人主义的英雄；而后现代文化，我们的榜样便是帕丽斯等“负面女孩”、“话题女王”了。

    最后，我们回到开头所讲的原始期的无名、古典期的共名、现代期的异名和后现代期的变名问题上来。

    无名就是还没有建立标准，好像一支军队，完全是散兵游勇，没有一个领军人物。

    共名就是建立了一支正规军，出现了郭子仪、岳飞这样的领军人物，他们以“天下为公”的理想为标准，建立起严密的军纪，统率起千军万马，步伐一致，就像凝聚起一座金字塔，最顶端的是最高统帅，以下依次是军长、师长、团长、连长、排长直到底层的千万士兵。

    异名好比独行侠，令狐冲、虚竹也统率了三山五岳的奇人异士，但没有统一的军纪，各人有各人的绝招。问题是令狐冲、虚竹的绝招可以出人头地，而三山五岳、奇人异士的绝招却成不了什么气候，所以这支军队是没有凝聚力的，千军万马，人人都我用我法，必然溃不成军。

    变名好比韦小宝，还有帕丽斯·希尔顿，也统率了千军万马的粉丝，既没有严明的军纪，也没有奇人异士的绝招，人人可以成为艺术家，一不小心就出名了，但每一次的成功都是匪夷所思、莫明其妙的脑筋急转弯、瞎猫碰上死老鼠。

    那么，中国画的隆万之变，意义在什么地方呢？就是由郭子仪、岳飞统率的军令统一的千军万马转变成了由令狐冲、虚竹统率的各有绝招的奇人异士。我们看到，吴道子、李成、黄筌统率了唐宋的千万画家，创造的是经典，共性大于个性，社会大于个人，是古典艺术的状况；而徐渭、董其昌统率了明清的千万画家，创造的是个性，个性大于共性，个人大于社会，又是现代艺术的状况。我前面讲到创造古典艺术的大军众志成城，所成就的是一座金字塔，那么，创造现代艺术的“大军”我之为我、自有我在，结果所成就的就是十几根电线杆。中国绘画史金字塔的时代从隆万开始消失了，从此进入了电线杆时代。由这个时代，那么，自然而然地，必然导致今天后现代的沙尘暴时代，创造的是时尚，无所谓个性还是共性，社会还是个人，“只要曾经拥有，何必天长地久”，重在参与的过程所起到的轰动的新闻效应，而不在结果所起到的可持续发展的价值和理想。

    这些变易，根本上是由于隆万之际社会各阶层、尤其是读书界，文化人的文化心理的变易而引起的，由从前的“天下为公”变成了个人中心。梁启超曾以“上流无用，下流无耻”八个字概括当时读书界的风气，虽是针对东林党、魏党的清流、浊流而言，其实可以适用于整个晚明主流的文化人，包括既得利益的发达者和未得利益的失意者。而当时一些边缘的文化人如顾炎武、黄宗羲、沈德符等，对当时读书界的“无耻”风气也多有激烈的批评。